一个电影剧本就是一个由画面讲述的故事。它就像一个名词， 有一个主题，一个电影剧本是关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去做他、她或他们的“事情”
电影剧本写作的确是一种工艺技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长？或者相反：场次似乎太单薄，对话也太松散？这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定--你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。
电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟；在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫；同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事，那么所有的故事的共同点是什么呢？正如让-吕克·戈达尔所说，它们都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构，并由它来创造电影剧本的形式（form）。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。
一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事，那么所有的故事的共同点是什么呢？正如让-吕克·戈达尔所说，它们都有一个明确的开端、中段和结尾，尽管有时不按照这样的次序。电影剧本都有一个基本的线性结构，并由它来创造电影剧本的形式（form）。因为正是它把故事线的每一个独立的元素、片段都固定在适当的位置上，组成一个整体。
一个故事是一个整体，而构成这个故事的要素--行动、人物角色、冲突、场景、场次、对话、动作、第一幕、第二幕和第三幕、偶然事件、情节、大的事件、音乐、地点等等--它们都是部分，而正是这些部分和整体的关系构成了一个完整的故事。
好的结构就象一个冰块与水的关系：冰块具有一定的晶状体结构；而水具有的是分子结构。那么当冰块在水中溶化时，你能够将冰块的分子结构同水的分子结构区分开吗？结构就像是地心引力，如胶水般把故事聚集一起。
在这个戏剧性动作的单元内，即第一幕，剧作家需要建置这个故事、人物、戏剧性前提（thedramaticpremise，故事是关于什么的），描绘出故事的情境（即动作周围的环境），并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。作为一位作家，你必需在10分钟内创建这些。这是因为观众通常只需要大约10分钟左右就会做^H小说 出是否喜欢这部影片的决定--无论是有意识或无意识地产生这样的决定。如果观众不知道下面会发生什么，开头部分含糊不清或是太沉闷，他们的注意力和关注点就会衰退而开始偏离。
做一个试验：看看你自己需要多长的时间做出你是否喜欢这部电影的决定。一个明显的征兆就是如果你想要站起身来休息一下--例如喝点饮料或吸烟来振奋一下，或者你开始不安而在座椅中来回晃悠。如果这些情况发生了，就说明电影制作者将失去你这位观众。10分钟就是电影剧本的10页。我不得不强调这前10页的重要性：这前10页的戏剧动作环节是整个电影剧本中最重要的部分。
第二幕 对 抗
第二幕是戏剧动作的另一个单元。它大约有60页长，从第一幕的结尾处，即第20页至第30页的任何地方，直到第二幕的结尾处，大概在第85页至第90页之处；它被固定在一个被称为对抗的戏剧框架之中。在第二幕中，主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。这个戏剧性需求可以被定义为，在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程。所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。
第三幕 结局
第三幕也是戏剧动作的一个单元，大约有20页至30页这么长，通常发生在第二幕的结尾处，约在第85页至第90页，到整个剧本的结尾之间。它被固定在一个称为结局（resolution）的戏剧框架之中。结局并不意味着结尾，结局意味着解决（solution）。你的故事是如何解决的？你的主人公是死是活? 他成功了还是失败了？是否结婚？赢了还是输了那场比赛？当选或是落选了?是否安全地脱险？离开了她的丈夫没有？成功地归家了还是没有？等等。第三幕就是一个结束你的故事的戏剧动作单元。它不是结尾；结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景（specific scene）、镜头（shot）或段落（sequence），它并不是整个故事的解决。
开端、中段和结尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、对抗、结局--这三部分就组成了一个整体。正是这三部分之间的关系决定了这个整体。
这又带来了另一个问题：如果这些就是组成电影剧本整体的部分，那么你如何从第一幕即建置发展到第二幕即对抗呢？又是如何从第二幕对抗发展到第三幕结局呢？答案很简单：即在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点（a plot point）。
情节点就是任何一个偶然事故（incident）、情节（episode）或大的事件（event），它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。第一个情节点出现在第一幕的结尾之处，大概在第20页至第25页或第30页之间。
创作电影剧本需要什么？一个想法，当然这是必须的，但你不可能只靠着头脑中的一个想法就坐下来创作你的脚本。虽然是不可或缺的，但想法只不过是一个模糊的概念。它没有细节，没有深度，没有特点。因此，如果要开始一个剧本的创作，你需要的不仅仅是想法。
你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。主题被定义为动作和人物。动作就是发生了什么事情，而人物就是遇到这件事情的人。
记住，一个电影剧本就像一个名词--指的是某一个人在某一个地方去做他（她）的事情。这个人就是主人公，而去做他（她）的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的就是剧本中的动作和人物。
每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。作为编剧，你必须清楚你的电影讲的是谁，以及他(她)遇到了什么事情。这就是写作的基本概念，不仅仅适用于电影剧本写作，更广泛适用于任何形式的写作。
如果你想着手创作一个电影剧本，那么它将是关于什么的？是关于谁的？影片《公民凯恩》以基于一个男人的遗言的调查开始，结束于主人公一生的秘密的揭露。寻求答案提供了叙事主旨，即影片的感情基线。
你了解你的剧本的主题吗？它是关于什么的？是关于谁的？你能用寥寥数语将它表达出来吗？举个例子来说吧，如果你想讲述一个关于正在肆意犯罪的两个女人的故事，那么问问自己，她们是谁？她们从哪来？她们的背景是什么？她们犯了什么罪？又是为什么呢？她们最终的结局如何？明确这些问题的答案将帮助你从选择、信心和安全的角度，收集充足的信息来进行剧本的创作。只有知道自己要做什么，你才能找到完成它的最好方法。
了解主题是剧本创作的起点。牢记，每个电影剧本都有个主题。影片《最后的武士》（The Last Samurai，2003，约翰·洛根编剧）讲述的是一名曾参加过南北战争的军人，满怀怨恨，受雇前往日本，最终却被一群原本是他的敌人的武士所改变。这位南北战争的退役军人便是本片的人物，而动作则是他的思想、语言、行为是如何发生改变，以及如何找回在战争结束后所迷失的自我。但这些都只是影片的表象。更深一层次地讲，影片讲述的是这位美事顾问如何领悟荣誉与忠诚的美德的过程。
当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确地说明自己故事的思想。
明确自己要写什么。与推敲动作和人物一样，这是绝对有必要的。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你自己都不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任--这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。
可能会时常遇到这样一种情况：你急于坐下来开始写剧本，却不知道要写些什么。于是你开始寻找一个主题。孰不知，当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时--没准正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手抓住这个主题，或许不抓，完全凭君自便！
你要写的是关于什么或是关于谁的？一个人物？特殊的情感状况？你或你的朋友、家人的一段经历？有一些人已经有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你如何去寻找一个主题呢？
报纸或电视新闻所提供的一个信息，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。
当你能够通过动作和人物简洁地表达你的想法--我的故事是关于这个人，在这个地方，在做他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本众多动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对于你是非常有益处的。
对于每一部参与的影片，无论是作为作者、导演、制片人，或是调查员，我都坚持在初期尽可能多地调查与主题相关的素材。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集资料。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分成型的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大约30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至干脆放弃，宣告失败。
调查研究有两种类型。一种是文本调查，即到图书馆查阅相关书籍、报纸和杂志文章，阅读关于某一时期、某些人或某一行业的资料，或者其他任何信息。如果你打算写一部历史题材的作品，你需要收集那一时期所发生的事件，并将感情线植入角色之中。以我个人为例，我的创作素材大部分都是来源于阅读，关于某一历史时期的材料以及任何我能找到的第一手资料。如果你要写一个你并不了解的主题，那么，你需要搜集大量资料以使你的故事真实、可信。
我将第二种调查研究形式称之为现场调查，即前往进行现场访谈，与人交谈，获得与主题相关的“感觉”。如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的资料。个人采访还有其他的好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更为直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
你知道的越多，你所能传达的也就越多。
调查研究工作是电影剧本写作的基本要素
一旦你选择了一个主题，并能以一两句话扼要地表达出来时，你就可以进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什^H小说 么地方去丰富对你的主题的认识。
人物的需求决定了他在故事中如何进行选择，明确这些需求有助于更为复杂而生动地刻画人物形象。
沃尔都分析说，剧 本成功的关键就在于准备材料。他说，对话是“易腐的”，因为演员们总是为了某些需要去即兴创作台词。但是，他强调，人物的戏剧性需求是神圣不可侵犯的。它不容改变，因为正是它维系着整个故事的框架。在纸上写下字句是电影剧本创作过程中最容易的部分，而故事的视觉化则要花费很长的时间。他援引毕加索的名言说道，“艺术就是消除不必要的事物。”
调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。请先从主题开始，当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中的人物了。
首先，要明确人物的戏剧性需求。你的主人公想要什么？他（她）的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他（她）如何克服这些障碍就成为你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍，这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的职责就是创造足够的冲突去吸引你的读者或观众产生兴趣；编剧的工作就是要吸引读者翻页阅读。故事要始终不断向前发展，直至解决。
上述就是你对于主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需求，然后为实现这些需求而设置种种障碍。在影片《杀死比尔》中，“新娘”（乌玛·瑟曼饰）的戏剧性需求仅仅是复仇。这是推动故事发展的助动力。
当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入。莎士比亚有句名言：“即便是一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”而牛顿第三运动定律--宇宙的自然法则如是说：每一个作用力都有一个力量相等而方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
练 习
为你要写的电影剧本选择一个主题。如有需要，看看报纸，看看是否有能够吸引你的注意的人、事件或局势。认真思考你将如何 架构你的故事，然后通过动作和人物用几句话表达出来。请记住，你可能需要开始的几页来了解自己想写什么，并用另外1至2页来证实这个想法，但随后你就可以消除这些不必要的事物，专注于你的主题。